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书法学*指导:选帖谈

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书法学*指导: 书法学*指导:选帖谈

学书之法,非口传心授,不得其精。大要临古人墨迹,布置间架,担破管,书破纸,方有功夫。明.解缙《学 书法》

字帖就是老师,必以法帖为师,方能“名师出高徒”,若以俗字为师,学书当然就无所成就。 何况还有一个递退的问题,即所谓“取法乎上,仅得其中;取法于中,斯为下矣!”取法于下, 所得就是等外品了。因此又有“智过其师,始可传授”的话。然而,“过其师”的“智”仍须从上 等法帖中才能悟得。一切都说明选帖的重要。

钱泳《学书》云:“或有问余云,凡学书毕竟以何碑帖为佳?余曰:不知也。昔米元章初学 颜书,嫌其宽,乃学柳,结字始紧。知柳出于欧,又学欧。久之类印文字,弃而学褚,而学 之最久。又喜李北海书,始能转折肥美,八面皆圆。再入魏晋之室,而兼乎篆隶。夫以元章 之天资,尚力学如此,岂一碑一帖所能尽?”这样说,似乎并不存在“以何碑帖为佳”的问题。

其实米芾的这一学书过程就是选帖过程。钱泳所引的是米芾《学书帖》。米芾在此帖中自云 先学颜,继学柳、欧、褚,“又慕段季转折肥美,八面皆全。久之觉段全绎展《兰亭》,遂 并看法帖,入晋魏*淡”。米芾通过学书实践提高了书法眼光,逐渐体会到诸家所偏,穷源 溯流,最后选定了王羲之。所以选帖还是有必要的。

作为初学者来说,选好第一个帖尤为重要。如果第一个帖不好,却己养成此帖的书写*惯, 再要改弦换辙就“积重难返”了。譬如学语言,第一个“帖”如果是南方话,改学普通话,就难 免带有南方口音。当然,事在人为,第一个帖的积*是可以得到彻底改变的。譬如,以上所 说的米芾就不断修正自已,但巳走了许多弯路,徒费了诸多精力和时间。既然目的是学普通 话,就应真接学普通话。

诚然,不管字帖的水*高低,只要有可取之处,就应虚心从中吸取营养,即所谓“取其精华, 去其糟粕”,然而,这种虚怀若谷的态度只适合有鉴赏能力的书家。如果学者眼光在此帖之 下,就无法辨别其精华与糟粕。

古今法帖浩如烟海,字体、书体既各异,艺术水*又有互差,而且有碑与帖、拓本与墨迹等 不同形式,更有名实是否相苻的问题。从承学者来说,鉴赏眼光、风格所好、手上功底,以 及学书的目的和要求(如:学一种字体,抑或多种?是专学通用字体,还是学所谓纯艺术的 非通用字体?是忠于书法艺术,还是只图社会效益?)等方面各有不同。所以,选帖问题就 错综复杂,值得讨论。

一、选帖与个人爱好

选帖全凭个人爱好吗?如果全凭个人爱好,我们也就没有必要讨论选帖问题了。 萧娴《庖丁论书》(见 1987 年第 5 期《书法》)云:“选择碑帖,全凭个人爱好。正如婚 姻,必有爱慕之情,方能善合。只是个人的情趣有高下,选帖便有高低。碑帖也各有品格, 正如人之各有情操”。

正因为“个人的情趣有高下”,所以“爱慕之情”就很可能有肓目性。又因“碑帖也各有品格”, 所以“全凭个人爱好”,就很可能选择了低品格的碑帖。

人的“爱慕之情”并非一成不变,随着实践的深入,先爱慕后厌恶,或先厌恶后爱慕,这样的 情况是常有的,婚姻是如此,学书择帖也是如此。欧阳修对李邕书就有一个由“不甚好之” 到“好之尤笃”的认识过程,他说:“余始得李邕书,不甚好之。然疑邕以书自名,必有深趣, 及看之久, 遂为他书少有及者。 得之最晚, 好之尤笃。 譬犹结义, 其始也难, 则其合也必久。 ” (《试笔·李邕书》)

吴德旋也说:“十年前见杨少师书,了不知其佳处何在,**《步烟词》数十遍,乃知后来 苏、黄、米、董诸公,无不仿佛其气度者……深知而笃好之”,(《初月楼随笔》)。

随着临书实践的深入,对法帖的认识也不断深化,赵构对王羲之就是如此。他说:“余每得 右军或数行,或数字,手之不置。初若食□,喉间少甘则已;末则如食橄榄,真味久愈在也, 故尤不忘于心手。(《翰墨志》)

待鉴赏眼光极精审时,对前贤法帖就非但是爱慕,简直是敬畏了!米芾云:“真者在前,气 焰慑人,畏彼益深。至谓书不入晋,徒成下品,若见真迹,惶恐杀人。”又云:“见文皇真迹, 使人气慑,不能临写。”于是董其昌说米芾“真英雄欺人”。(《画禅室随笔·评书法》)项穆 也说:“既推二王独擅书宗,又阻后人不敢学古,元章功罪足相衡矣。”(《书法雅言·古今》) 其实米芾之意是崇古,而并非“教人不敢学古”;是自恨眼高手低,而并非“英雄欺人”。正因 为米芾是临书高手,才会有古人难到的“惶恐”,“学后知不足”并非虚语;如果是常人,则不 可能有“气焰慑人”的“惶恐”,甚至不会有“爱慕之情”。

梁巘云:“学书勿惑俗议,俗人不爱,而后书学进。”(《评书帖》)刘熙载也说:“书非使 人爱之为难,而不求人爱之为难。”(《艺概》)可见学书的过程就是逐步远离群众眼光而 达到专家眼光的过程。初学者作为群众的一份子,如果没有认识到自己书法眼光起点之低, 而坚持以自己的好恶来选帖,那末,以粗糙为粗犷、以狂怪为新意、以轻薄为潇洒、以无知 为天趣、以拙笨为质朴、以重浊为厚重,如此等等的颠倒是非就不可避免了。

字帖与人一样, 也有品格与风格。 品格有优劣高下之分, 而风格的不同并非优劣高下的差别, 各种风格都可以达到至高境界。在品格方面,选帖者(尤其是初学者)绝不能凭个人爱好, 但在风格方面却应该凭个人爱好。

字帖风格,细分有端庄、厚重、雄伟、清癯、秀丽、丰润、活泼、朴茂、飘逸、方峻、圆融、 精妙、静穆等等,粗分则只有阳刚或阴柔。

我虽然不以为作者有何种性格,其作品也必然有相应的何种风格,但是又看到,各人书法面 貌的差异即使通过人为的努力也不可能绝对的避免。正如孙过庭《书谱》中所说的“阳舒阴 惨,本乎天地之心”──“天地之心”是不以人的意志为转移的。根据自己书迹的基调,选取 相应风格的法帖来学*,必能事半功倍。

书迹风格的形成, 或因自已所好而长期追求的结果, 或不因自己所好, 而是无可奈何的结果。 所好既如此, 选取与自己书迹基调相应的风格来学*, 学*热情自然高涨, 进步必定比较快。

然而,如果自己起步书迹基调的风格是无可奈何的结果──喜刚的,书却柔;喜柔的,书却 刚──那也可以根据自己的所好来选帖。选取爱好的书帖,投入热情,在正确的学书指导思 想和技法理论指引下, 到了一定功夫, 原先无可奈何的旧书迹风格就必将被自己所好的新书 法风格所代替。

二、急于成就先学篆隶

篆隶真行草五体,字体面貌既不同,书法品位也有差异,因而就有笔法难易的区别。颜真卿 向张旭请教“书法要诀”时,张旭说:“书之求能,且攻真草。”(见颜真卿《述张长史笔法十 二意》 行书间乎真草之间, ) 当然也被包括在内。 为什么张旭不说书之求能且攻篆隶?因为, 篆隶笔法的变化容量很有限,只有自汉末草、真行书出现以来,毛笔的艺术性能才有可能得 到极大地发挥。 于是学书者、 鉴赏者、 收藏者都因为草真行书法艺术的神奇灿烂而如痴如醉, 于是“世人公认书法是最高艺术”(沈尹默先生说),于是出现了善真行草的“书圣”王羲之。 元朝郝经说:“楷,东汉王次仲变化隶八分为楷书,言皆书之楷例也。以其法度谨严精尽, 故又谓之真书”。(《叙书》)也就是说,所以谓“真书”,是说自这种书体产生以后才具有 真正的书法艺术。

如果篆隶的艺术品位可以与真草等同,那末,圣人孔子必定是书圣无疑,然而孔子连书名也 不显。

篆书著名者如《石鼓文》、《盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》等等,隶 书著名者如《乙瑛碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《衡方碑》、《张迁碑》、 《西狭颂》、《石门颂》等等,都不署书者姓名。篆书《泰山刻石》或谓李斯所作,《天发 神谶碑》或谓皇象所书,但均无确证。隶书《华山庙碑》题“郭香察书”,或谓书者为“郭香 察”,或谓“郭香”是“察莅”书碑的董事者,也并无定论。

蔡邕善隶书,有书名,因此立碑之风兴盛的后汉恒灵时代所作,如《华山碑》、 《鲁峻碑》、 《夏承碑》皆被后人附会为他的手迹。《熹*石经》传为蔡邕所作,算是稍有依据,却不是 隶书极则,艺术水*反而不及如前所举的无名氏所作诸碑,因此后人一般不以此为范本。

篆书时代的孔子无书名; 有书名的蔡邕又没有精彩的作品传世; 传世的精彩篆隶作品却又不 署书者姓名──这当然与历来以书法为“小道”,又“书以人重”等原因有关,但书法自身的历 史局限是其主要原因。

篆隶时代尚未能呈现如后来草真行书法艺术的神奇灿烂, 其难度有所不及, 作者水*就必然 较接*,一般作者所作的篆隶也能登峰造极(不传书者姓名就因为是一般作者所作),遂不 为世人重视,更不设会令人仰慕的“书圣”、“篆圣”、“隶圣”的头衔。

汉魏以后的草真行书时代,虽然与政治、经济、军事相比,书法仍然是“小道”,但由于“小 道”自身品位提高,技法难度加强,作者艺术水*的差距也就拉远,所以客观对书法态度与 篆隶时代相比就有了极大转变──赞述书法形象、 探讨书法技法、 品评书法次第等专门论著 开始出现;书法作品有了经济价值;公的、私的、内行的、外行的都争相收藏;刻帖,这种 古代的书法出版事业也开始发达起来;“书以人重”的现象虽然仍存在,“人以书重”也不乏其 例了,并非“圣人”的张芝、王羲之却因善书而称“草圣”、“书圣”……如此等等现象只发生在真 草行时代,而不发生在篆隶时代,这并不是篆隶时代古人的疏忽,也不是真行草时代古人特 别好事,而是由于书法艺术自身发展进步的历史必然。

从篆隶到草真行,既是文字字体的进步,也是文字书法艺术的进步。字体的进步,按方便实 用要求,越来越便于书。书法的进步,按审美的要求,越来越难于书写。然而一般都以为篆 隶与真行之间并不存在笔法难度的区别,那么就听听名家所说吧:

钱泳说:“盖生民之初本无文字,文字一出,篆隶生焉。余以为自汉至今人人胸中自有篆隶, 第为真行汩没而人不知耳。何以言之?试以四五岁童子,令之握管,则笔笔是史籀遗文,或 似商周款识,或似两汉八分,是以天真本具古法,则篆隶固未尝绝也,……”(《书道》) 康有为说: “完白山人之妙处在以隶笔为篆……完白既出之后, 三尺竖僮仅解操笔, 皆能为篆。 ” (《广艺舟双辑》)

诚然,“四五岁童子”、“三尺竖僮仅解操笔”所书的点画与篆隶书家是有区别的,但能够*似 篆隶笔画,而与智永《真书千字文》、王羲之草书《十七帖》、米芾行书《苕溪诗》的八法 点画却绝对不能做到*似。

再听听沙孟海先生《我的学书经历和体会》吧!他说:“十四岁父亲去世,遗书中有一本有 正书局新出版影印本《集王羲之书圣教序》,我最爱好,经常临写。乡先辈梅赧翁先生(调 鼎)写王字最出名,书法界推为清代第一。我在宁波看到他墨迹不少,对我学*《王圣教》, 运笔结体各方面都有启发。只因为笔力软弱,学了五、六年,一无进展,未免心灰意懒。朋 友中有写《郑文公碑》、《瘗鹤铭》诸体笔力矫健,气象峥嵘,更感到自己相形见绌。为了 藏拙起见,我便舍去真、行书,专学篆书。先父在世时,也写篆书,刻印章,我约略认识一 部分篆文。家里有《会稽刻石》、《绎山刻石》,书店里又看到吴大徵篆书《说文部首》、 《孝经》、 《论语》,喜极,天天临*,加上老一辈的称赞,劲头更足。由于篆书写的人少, 一下子出了小名声。 在中学求学时, 星期天常为人写屏, 写对。 但上下款照例应写真、行书, 还是见不得人,经常抱憾。”

同一书家,学具八法的王书《圣教序》,“学了五、六年,一无进展”,转学篆书,却“一下 子出了小名声”,但以真、行书落款,“还是见不得人”,孰难孰易就很清楚了。

一般讼者之所以认为篆隶草真行五体益无书法难度的区别, 甚至以为篆隶难于真真行, 其原 因是:

(一)、将文字面貌误以为就是书法面貌。将书法“点画”等同于普通的“线条”。以为不论篆 隶真行,一律以这种“线条”去书写就能产生各体的书法艺术。既然各体都以同一“线条”去书 写,所谓书法面貌也就是文字面貌,因此,又误以为认字难就等于书法难。因为真行两体字 字识得,不识也有字典可查,所以就以为真行是基础的、初级的、最容易的体;因为篆草基 本上不认得,隶体也有一部分不识,而且目前只有因不会写而查的篆隶草字典,却没有因不 认识而查的篆隶草字典,所以,就以为篆隶草是高品位的、最难写的书体。

其实每个文字的五种字体,从书写来看,因笔画有繁有简,有连有断,书写速度自有快慢, 但从识字来看,难易程度却都一样。因为笔画繁、笔画连就难认,反之则易认,这是不可能 的。藤条一根则简,十根则繁,编成篮子则又繁又连,但三者都是一眼就可以识别的。篆草 以及部分隶体所以难认是因为不是通用字体。 如果我们小学六年的识字教学是以这三体, 社 会通行也是这三体,那末我们又以真行两体为难认了。若起孔子于地下,他能朗读我们的小 学语文课本吗?

(二)、自真行草三体通行后,篆隶就衰落了。篆隶笔法虽然较真行草三体的“八法”简单而 易于掌握,但也不是如钱泳、康有为所说“自汉至今,人人胸中自有篆隶”,篆隶书家的点画 与“四五童子”、“三尺竖僮仅解操笔”所书毕竟是有区别的。况且,篆隶结体即使比较整齐而 易于掌握,但也需化一定的功夫才能使之横*竖直,所以,书家的精力用于通用的真行草, 偶作篆隶,当然就无佳作。又因为书家已*惯真行草的“八法”,偶作篆隶,积*一时难改, 就当然不符篆隶的要求。例如赵孟頫《五体千字文》,其中篆隶就不及秦汉,也不及清人。 又如王羲之、米芾,据说都是五体兼善,实则都有偏胜。赵构就指出:“芾与楷书、篆隶不 甚工,惟于行草,诚能入品。”(《翰墨志》)所以,钱泳在《书学》一文中说了篆隶易学 的道理后,接着又说:“一*真行,便违篆隶,真行之学日深,篆隶之道日远,欲求古法, 岂可得乎!故世之学者虽多,鲜有得其领要,至视为绝学,有以也夫。”正如成人唱不好儿 童歌曲一样,以篆隶为“绝学”并非因为难学;正如儿童不可能有成人高难度举动一样,真行 草所必备的“八法”必定比篆隶笔法难学。

分清篆隶与真行草的难度差异,目的不是为了别的,而是为选帖考虑:有心涉足书法,又因 工作繁忙化不起工夫,或因晚年学书而时日无多,或因少年学书而愿多获奖,如此等等的急 于求成者,都应选取易于成就的篆隶,而不宜学真行草。少年就能写得一手好篆隶,并得到 社会承认,学书兴趣自然倍增,而兴趣是最可宝贵的,是成功的重要条件。有了学书兴趣, 下一步学真行草就不怕难了。况且学了篆隶,对下一步学真行草也是有益的,因为:一、学 篆隶得到横*竖直的训练,把笔自然*稳; 二、从文字看, 真草篆隶行自成体貌,从用笔看, 真行草只是比篆隶丰富,其实并不排斥篆隶笔法。赵构在《翰墨志》中就说出了这个道理。 他说:“士人作字,有真、行、草、隶、篆五体,往往篆隶各成一家,真、行、草自成一家

者,以笔意本不同。……若通其变,则五者皆在笔端,了无阂塞,惟在得其道而已。非风神 颖悟,力学不倦,至有笔冢、研山者,似未易语此。”

个人学书历史也与整个书法发展史一样, 先致力于易于奏效的篆隶, 然后再以更多的努力学 *真行草──先易后难,这对于急于成功者来说,就起到了安定学书情绪的作用。

先学篆隶,不仅易于“功成”,而且易于“名就”。世人多不解篆隶真行草有难度的差别,甚至 以为认字难就等于书法难,因此,先学篆隶,既易于书法本身的成功,又易于在世人心目中 获得成功。

三、学草体社会效益最好

如果单从社会效益考虑,那末学篆隶又不及学草体。今人在书法方面也提倡个性解放,既不 愿受“八法”约束,也无意于篆隶笔法,于是草体也与其他四体一样,一律以普通“线条”取代 书法点画。这种“线条”任笔所之,只要放开胆子画去,虽无书法笔意,却也由于工具材料的 性能而有一定的野趣。 选取一首唐诗, 再借助于草书字典查出每字写法, 然后放胆画它十遍、 二十遍,待结体画熟了,那末,气韵生动、天真自然、“潇洒走一回”的感觉似乎都有了。篆 隶虽然也可以用这种“线条”去画,但是,即使是“草篆”、“草隶”,也还多少存在着横*竖直 的困难,而草书则似乎没有这种结体上的困难……歪歪斜斜、大大小小,反而更象草书的错 落有致。

书家笔下的错落有致,自有一定的艺术规律,主要是长期追求的结果,当然也不排除偶然性 因素;非书家笔下的错落有致是偶然、是毛笔不听使唤的结果。如果将前者的结果比作跳水 运动员高台跳水,那末后者的结果就是小孩不小心从六楼摔下来,然后,常人那能分辨纸上 的这两种结果!

今人多将草书误以为草率从事, 又以为不受法的约束就有利于体现个性, 更因为草书视觉效 果强烈,因而草书就被认为最能抒发感情──似乎凡感情就必定强烈,不强烈就不是感情, 而且作为书法艺术来说,体现个性,抒发感情据说是必不可少的。这是草书最容易在世人心 目中获得成功的又一原因。

然而,书法家之所以称书法家,必定有常人难到之处。书法艺术的奇妙,虽然与汉字形象的 丰富性有关,与笔墨的变化性能有关,与作者在无意识的状态 (如酒醉) 下作书有关,但是, 这些都是“天工”,并不需要作者本人付出努力。书家固然也利用“天工”,但首先必须充份体 现“人工”──即有意识地控制笔墨,使点画和结体都有预期的艺术效果,并长期练*,使之 成为无意识的书写*惯。这个先有意识到无意识的过程,就是通常所说的“返朴归真”,也就 是人为努力的过程。 “既雕既琢, 复归于朴”──“雕”、 “琢”就是“人工”。 不通过人工雕琢的“朴”, 其伟大在天;经人工雕琢的“朴”,其伟大在人。“天”不是艺术家,天之功也不是艺术品,只

有人之功才是艺术品。点画和结体都未经有意识的人为努力,而是无意识的任笔所之、草率 从事,这就如将一脸盆水随便泼在地上,虽然地上的水渍也有一定的自然之趣,却不是艺术 品,泼水行为也不是艺术行为。所以,仅有文字面貌还不能成为书法艺术;仅仅是由于笔墨 本身性能的偶然之趣,而无书家有意识地驾驭笔墨所致的必然之趣,作者还不是书法家;仅 仅因酒醉而胆大,或因无知而胆大,而不是因艺高而胆大,这种行为就不是书法艺术行为。

中国书画虽然用线条,但这种线条必须体现“写”的笔致墨韵,而不是“画”、“描”而成的普通 线条。为了区别于普通线条,书画线条历来有专用名词──于画则称“钩勒”,于书则称“点 画”。

草书的点画既不同与一般线条,也不同于篆隶点画,而应有更高的要求──以真、行所必备 的“八法”作为最高准则。历来书论家都因为当时书风在这个问题上迷失了方向而加以指出。 例如唐孙过庭说:“至如锺繇隶奇,张芝草圣,此乃专精一体,以致绝伦。伯英不真,而点 画狼藉;元常不草,使转纵横。自兹以降,不能兼善者,有所不逮,非专精也。”(《书谱》)

所谓“点画狼藉”与“使转纵横”是同一个意思,是互文见义,是说真书、草书都必须充分、普 遍地体现“八法”这个共同法则。 锤繇和张芝都做到了这一点, 所以他们各能专精于一体, “以 致绝伦”。而后书家,或自命专精于真(孙氏也称“隶”),或自命专精于草,然而对真草所 必须共同遵守的“八法”的掌握与锺、张相比就“有所不逮”,所以“非专精也”。

以篆隶笔法作草,笔锋多与纸面*行移动,其效果则如唐太宗所说,“行行若萦春蚓,字字 如绾秋蛇”,遂不见其骨;(附图:怀素《自述帖》)以一般“线条”作草,只图草体的文字 自然面貌,那就简直不成书了;(附图:今人草书)以“八法”作草,笔锋转折提按,正侧起 伏,极为复杂,点画的美感才得以充分体现。(附图:王羲之草书墨迹)

常人当然不会这样去理解点画,所以“有所不逮”却可以使书名家喻户晓。然而,我们学*书 法,就要忠于书法艺术,如果首先考虑社会效果,学书动机已经不纯。梁巘不是说“俗人不 爱,而后书学进”吗?惠侯好伪,叶公惧真,这是书坛的不幸;作为作者个人来说,这些并 不重要,重要的是“书学进”。古人以“只知耕耘,不问收获”自勉。 先师朱家济先生也说:“名, 实之表也,多名何为!”只图虚名,不是学书者应有的态度。

况且,时尚也并非一成不变,“耕耘”者未必没有“收获”。人的本性,既有自信的一面,也有 信人的一面;既慑于势力,也服于真理。自信,所以群众左右着书法时尚;信人,所以又愿 意跟从书法时尚。正因为世人有接受他人引导的一面,所以,如果你通过“耕耘”而“书学进”, 又有感于“曲高和寡”而无所“收获”,那么你只要有说理透彻的书法理论,又辅以适当的力, 你就有可能按你的意愿改变书法时尚。于是,不仅你自己得到自我拯救,也使一批“只知耕 耘,不问收获”的书家都得到应有的收获,更有意义的是为一代书风拨正了航向。既是有很 高修养的书法家, 又是善于以言辞表达的书法理论家, 又是有很强自我推销能力的社会活动 家──端正书法时风有赖于这样的人物。天地悠悠,这样的人物迟早会涌现出来,我们又何 必斤斤*涎矍暗拿兀

四、应着眼于实用的字体

文字是书面语言的符号,它是实用的;书法是美化其字形,它是艺术的。实用性与艺术性的 关系, 不同的人从不同的角度来看, 就有不同的结论, 或说两者是互损的或说两者是互益的。

实用要求文字减省点画数量,以利书写便捷省时;而艺术呢,为使文字提高点画的质量,不 惜化一辈子功夫,即便学成之后,也因一波三折而费时,所以两者是矛盾的,互损的,是不 能兼顾的。东汉赵壹看到了这种矛盾,因此他对当时“十日一笔,月数丸墨”地醉心于草书艺 术的一批人指责说:“竟以杜、崔为楷,私书相与,庶独就书,云适迫遽,故不及草。草本 易而速,今反难而迟,失指多矣。”(《非草书》)康有为也说:“学者蓄德器,穷学问,其 事繁,安能以有用之岁月,耗之于无用末世乎:”(《艺舟双楫》)学问、书艺都无止境, 有精于此, 必有疏于彼; 学者以学为本; 文字只是做学问的工具, 能辨认就行──这样来看, 赵壹和康有为的话并没有错。然而,这是从费时省时的角度,以学者立场看问题。

从艺术的眼光、书家的立场来看,赵壹和康有为的话就错了。书家也看到学书与学问在时间 上的矛盾,但必以书法为根本,所以,将本来可以做学问的时间用以学书也在所不惜。以艺 术眼光看来,文字只是书法的躯壳,能辨认则多一种意义,不能认也无妨,即所谓“舍义论 墨”。即使去认,走进书法展厅,也必定是先看到书法精彩,然后认其字,然后读其文,否 则,既不认,也不读,一走而过。天下好文章多得很,书法爱好者却独钟王羲之《兰亭序》, 反复观其书,反复读其文。以至其书形象不可磨灭,其文也背诵如流。这固然也因为《兰亭 序》文章本身的思想性和艺术性,但是,它是“天下第一行书”则是主要原因。可见越有书法 艺术性,就越有利于提高书面语言的宣传功能。也就是说,从最终效果来看,艺术性有益于 实用性, 或说艺术本身就具实用性──可供赏心悦目。 这当然是以书法眼光来看才有这样的 结论。若以非书法眼光看,铅字版本的《兰亭序》与冯承素所复制的王羲之书《兰亭序》墨 迹本并无区别, 甚至前者比后者看起来更舒服些, 然而书法家是不可能以非书法的眼光去看 的。

既然艺术有利于实用, 那末实用能否有益于艺术?回答也是肯定的。 因为书法以文字为表现 对象,而文字则有实用性,于是天天应用,笔不离手,就有利于书法艺术的不断精进──整 个书法发展史是如此,每人的学书历史也是如此。正因为实用有益于艺术,所以我们论选帖 就应着眼于实用的字体。

一提实用字体就只想到真和行,其实草体也是实用字体。因为草体笔画最简省,又多连贯, 书写起来就最便捷省时, 所以, 可以说它是最实用的字体。 虽然草书最具实用方面的优越性, 可惜它不是如今的通用字体。因为不通用,一般人也就不认识──不认识就不能应用,于是 就误以为草体不具实用方面的优越性。

实在是因为文字的实用、应用、通用,以及文字的书法艺术,这四者之间的关系在客观上尚 存在不少矛盾:简化字通行以来,小学识字阶段就只教这一种字体,因此如今广大青少年书 法爱好者就不认识前贤法帖中的草书和真书了,但舍前贤法帖又没有更好的字帖可供临*;

好不容易从临帖中自学了繁体真书和草书, 但一旦在作品中应用, 就因违反了文字的规范化 而影响了文字及书法的实用价值; 认字阶段虽然不学草字, 但初中以后为求应用的便捷就不 由自主地潦草起来。各人自创草体就不能通用,于是又不断有人为文字的规范化而呼吁。这 些问题如何才能解决呢?

简化字简省笔画,其实无非也是为了书写便捷,这与古人创造草字的目的是完全一致的。为 什么古人已经解决了的问题今人又去化如此精力?这是我长期以来弄不明白的一个问题。

所以我想: 如果小学识字阶段同时学认两种字体──繁体真书和草书, 社会上也通用这两体 ──繁体真书只供阅览,其书写已经有条件让电脑代劳;各人手写则用便捷的草书或行书。 这样一来,文字的实用、应用、通用,以及文字的书法艺术这四方面之间的矛盾岂不都解决 了!

自真书通行以来,从前士人要参加政府工作,写好真书是最起码的要求,因为当时以示慎重 的,如典诰文册等,都必须以真书手写。正因为如此,真书又称“楷书”。如今普遍有电脑打 字机、复印机等办公用品,所以真书的应用几乎只限于阅览,而不在于书写。

既然今古情况不同,对于不求各体兼善的人来说,在真书上少化些精力,或甚至不临写,而 将主要精力用于行草书,或甚至直接临写行草书,这样行不行?一般认为是不行的,必以真 书为基础。 论者以为真书如立, 行书如行, 草如跑。 于是又以为不能立, 何以能行?不能行, 何以能跑?甚至以为只要写好真书, 肆意快写就自然成为行草书, 似乎行草书用不着专门学 *。例如赵构《翰墨志》说:“士于书法必先学正书者,以八法皆备,不相附丽。……若楷法 既到,则肆意行草间,自然于二法臻极,焕手妙体,了无阙轶。反是则流于尘俗,不入识者 指目矣。”

真书端正,如立正,于是又称“正书”;行书具动势,所以如行走;草书动势更烈,所以如奔 跑,这是就其观赏效果来说明三者动静的不同,并不是三者行笔速度的区别,(譬如绘画, 画飞鸟时,其行笔速度并不比画立鸟时快。)更不是三者难度的差异。(譬如骑自行车,立 定最难,慢骑其次,快骑反而容易。)实则真、行、草三体,有其异,亦有其同──异在结 体,同在用笔都必须具有楷法,即“八法”。真书总体效果端正,但点画要有笔意,不能僵死, 要具有草书的生动气韵, 所以孙过庭说“真不通草, 殊非翰札”; 行草书的总体效果具有动势, 但点画必须一步一个脚印,象真书一样抑扬顿挫,所以孙氏又说“草不兼真,殆于专谨”。

学好真书,并不等于就学好行草书。学真、行、草任何一种字体,或任何一种字体中的某一 家书体,都分两个学*阶段,第一阶段临象它,第二阶段记住它。对于某体,只能对临,不 能背临,就不能应用, 也就是说, 还未学好。 从某一体得到临书能力后,就可以临象另一体, 然而,能临象另一体,并不等于已经记住该体的书法形象。要记住该体的书法形象,还必须 通过反复临*。所以我说学好真书并不等于学好行、草书。行、草书必须专门学*。从康有 为所说的事实就可以悟出这个道理。他说:“*世北碑盛行,帖学渐废,草法则既灭绝,行 书简易,便于人事,未能遽废。然见京朝名士以书负盛名者,披其简牍,与正书无异,不解 使转顿挫,令人可笑。岂天份有限,兼长难擅邪?抑何钝拙乃尔!”(《广艺舟双楫》)“草 法灭绝”、行书“钝拙”,倒不是因为“名士”“天份有限,兼长难擅”,只学真书的碑,不学行草

的帖,这是真正的原因之一。康有为所以感到奇怪,是因为不理解学真书并不能代替学行草 这个道理。

甚至不学真书也能学好行草书。米芾所书的《杭州龙井山方圆庵记》有语云:“若以法性之 圆、事相之方而规距一切,则诸法同体而无自位,万物各得而不相知。”从“同”的角度来看, “诸法”、“万物”都是一致的,从“异”的角度来看,“诸法”、“万物”都各不相干。真、行、草三 者的关系也是如此。书法理论尽管可以从真、行、草三者中去探讨其“同”,但书法实践则不 论对于三者中的哪一体,都可以既得其“异”,又可得其“同”。也就是说,真、行、草必备的 “八法”这个普遍性,已经包涵在真、行、草各体的特殊性之中了。所以孙过庭说;“至如钟 繇隶(按:即真书)奇,张芝草圣,此乃专精一体,以至绝伦。”如果必先善真书才能善草 书,那末,真书尚未成熟的东汉,即出了“草圣”张芝,这就无法解释了。

然而,孙过庭又说:“真以点画为形质,使转为性情;草以点画为性情,使转为形质。草乖 使转,不能成字;真云点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。故亦傍通二篆,俯贯八分, 包括篇章,涵泳飞白。若毫厘不察,则胡越殊风者焉。”这些话又容易让人以为必先兼擅各 体才能精通某一体,其实不然。所谓“形质”,是指文字自然面貌;所谓“性情”,是指书法艺 术面貌。真与草的文字面貌“回互虽殊”,艺术面貌却“大体相涉”──点画都必都体现“八法” 的丰富变化。至于“傍通二篆”云云,是说必须了解各体文字,以免将字写错,而并非指书法 艺术。这样去理解这些话,就不会得出必先兼擅各体书法才能精通某一体书法的结论。

总而言之,选学实用的字体,不仅是实用需要,也是学好书法艺术所必须,而且,直接学实 用的某种体也是完全可以学好的。

字之大小也与实用有关。今人多*大字,即使所选的帖不是大字,临*者也多将它放大。诚 然,要使公分左右的小字结体充畅,点画精到,这不是初学者所能办到,所以先*一至三寸 的大字是有必要的,但随着眼的观察能力和手的控制能力的提高,就应逐步转向小字。大字 当然有利于大厅展览效果,但不利于*时经常应用,因而也不利于书艺的提高。字唯其能小 才得以应用,只有不断应用才能使书艺精进,我看这也是今不及古的原因之一。

五、学古人

有人说:“学古是容易赞同的,学今却少有人提出。历代论书,都易片面强调‘师法乎上’,唯 古为好,都不敢明确说明向同代书家学*。其实哪一个书家的艺术成就,风格形成都离不开 同代书家的影响。”虽然这番话完全符合实际情况,却是缺乏道理──道理与现实往往背道 而驰。

为什么“学古是容易赞同,学今却少有人提出”?原因之一正是“哪一个书家的艺术成就,风 格形成都离不开同代书家的影响。”古代书家不可能为后人作书示范,可供后人观摩的手迹

也愈后愈稀少,所以古对今的影响力量很薄弱;同代书家,其挥运动作既可随时相互观摩, 手迹也随处可见,所以同代书家相互影响,潜移默化的力量就非常大。因为古今这种潜移默 化的影响力量的悬殊,所以同一时代、同一地区,乃至父子、师生、同学、亲友的书风就易 于接*,却难于与古人接*。即使“片面强调学古”,而同代书风却不知不觉已在其中。这正 如我们只需有意于饮食,而无意于呼吸,然而呼吸却不知不觉始终在进行。所以历代论书都 不提学今,而“片面强调”学古,尤其是当今信息社会,一人作书示范,通过电视可以影响到 全世界,其书迹还可以通过出版、展览等手段撒布到各个角落,这种潜移默化的力量就更有 甚于前代,所以,当今书坛就更应该“片面强调”学古。

以上是强调学古人客观原因,然而还有主观方面的原因。古人只说“学书须步趋古人,勿依 旁时人”(梁巘《评书帖》),“都不敢明确说明向同代书家学*”,而当今非但“敢明确说明 向同代书家学*”,甚至以为凡古意皆已过时,唯今韵才能表现所谓今之时代精神。于是书 坛多耻于以古为师。面对这样的舆论导向和现状,我们就尤其有必要“片面强调”学古。这正 是“矫枉必须过正,不过正不能矫枉”啊!(毛泽东《湖南农民运动考察报告》) “立足不随时俗转,留心学到古人难”──古人难到,不仅因为有以上两方面的原因,更因为 古人的书法水*确实胜于今人。 七十年代, 沙孟海先生为一位军人写了一幅册页, 是王勃 《藤 王阁序》中的一名话:“有怀投笔,慕宗悫之长风。”当时我在场。先生自谓这幅作品因得颜 鲁公笔意较多,所以比较满意。陆维钊先生这样评价沈尹默先生:“一般人能写到清人就不 错了, 而沈老已到了宋人。 ”可见老一辈书家都深知古人难到, 因此, 与颜真卿一样, 都以“何 如得齐于古人”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)作为自己努力的书法目标。当今书法作 品集出得很多,人们以为,这都是可喜的书法成果,沙孟海先生却一针见血地指出:“都是 浪费纸张!”

书法今不及古,自有其客观原因:一、古代书法热持续不断,因此古人从小就有比较好的书 法老师指导。当代的“书法热”是从“书法冷”中突然掀起,好的老师供不应求,于是刚从“书法 冷”中过来的中青年就成了这一“书法热”的骨干力量,学书思想,以及书法技法的误导就当 然不可避免。书法在中国虽然不是新生事物,但是对于刚从“书法冷”中过来的我们这一代人 来说却是一种新生事物。新生事物必须经过无数曲折才能健康成长。二、古代读书人所学科 目没有今人那么多,社会生活也没有今人那么纷繁而紧张,所以,古人可以“十年不下楼”, 我们却无法做到。而且古人一开始就用难以驾驭的毛笔,今人则用易于掌握的硬笔,即使是 著名书家, *时应用也是随身携带的硬笔。 因为古人用在书法上的工夫以及所选择的书写工 具难度都胜于今人,所以书法今不及古。

为什么提倡学古人,还因为古代作品已经过历史筛选,比较可靠。只经过十来年“书法热”, 全国所涌现出来的书家, 其数量居然远远超过一部书法史所载书家的总和。 前代之所以只有 “唐六家”、“宋四家”,是因为当时绝大部分书家都被历史筛选掉了。按理说,书名应与实际 水*相一致,但是,或欺世盗名、或至人晦迹的不合理现象,任何社会都不可能绝对避免, 因此“盖棺定论”是有道理的。“人在人情在,人亡人情亡”──“盖棺”之后的评论,多少可以 排除因人情好恶而失真,或因慑于势力而违心所渗透的诸多水份。当然,盖棺不一定就能定

论,但不盖棺则更难以定论。盖棺之后,还必须经过反复争议筛选,以及自然法则的淘汰才 能定论。

什么叫自然淘汰法则?大凡书法水*不高,仅靠书外因素而“凭附增价”者,其操作难度必然 低下,因此,即使作伪者水*低,也能使鉴赏家莫辨真伪。虚名高,难度低,旨在求利的赝 品必然泛滥,却又无人能辨其真伪,因此,根据“物以稀为贵”的原则,真品与泛滥的赝品就 一起消声匿迹了。不在批评中消亡,而在捧场中灭绝,这就是自然淘汰法则。真正具有高度 的作品,必然难以作伪,所以“先后著名,多从散落”,而王羲之的作品作为“历代孤绍”,流 传至今。在这个自然淘汰法则的作用下,无须争议,却实现了历史的筛选。

人为的争议,虽然能定论于一时,但因情势的反复无常而永远不会完结;只有无情的自然法 则的筛选,才是最有效的筛选。

六、民间书法不宜在书家队伍中提倡

民间书手中自有出色的书家,只因其社会地位低微,世人并不承认他们为书家,以致书名不 传,令人扼腕。然而,就绝大多数的民间书手所书来说──如现在所见到的一般汉魏六朝的 墨迹、石刻、竹木简、帛书、砖文等等(如图),历史将它们冷落,是书法艺术历史发展进 步的必然结果。当今书论家却以为“民间书法的审美内容和方式具有全新的意义和更高的艺 术层次”,并为“历史的螺旋已回到原来的基点上”而欢呼。于是被历史筛选淘汰了的民间书 体,“当前却以崭新的风姿,楚楚动人地出现在现在书法艺苑中。”

雅虽然归根结底是来自俗,但又高于俗。因一种字体,从俗到雅是进步,从雅到俗是倒退。 只有伴随着字体变革,书法才需要从俗到雅。当今并不存在字体变革的问题,因此反俗的思 潮完全是书法的反动。

书法固然是群众的创造, 但书家是群众的优秀代表。 能成为书家的人固然也向民间书手学* 一切有益的东西,但首先必须向书家学*,或最终必须向书家学*。譬如颜真卿,他固然也 向民间书法学*,但首先是向书家褚遂良和张旭学*。如果当今能“楚楚动人”的并不是书家 作品,而是民间书法,那末,正说明这么多“书法家协会”中的书法家其实并不是书法家而是 民间书手。当然,目前尚是民间书手也不要紧,民间书手完全可以转变为书家。但是,必须 首先认识到民间书法并非属于“更高的艺术层次”,从而重新以书家为法,否则不能完成从民 间书手到书家的转变。

民间书体是普及的书体,“普及的东西比较简单浅显,因此也比较容易为目前广大人民群众 所迅速接受。”(毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》)所以民间书体适合在“书法热”初 期提倡,以便迅速掀起“书法热”;书家的书体是高级的书体,“高级的作品比较细致,因此

也比较难于产生,并且往往比较难以在目前广大人民群众中迅速流传。”(同上)所以书家 的书体适合在书家的队伍中提倡。

普及的东西总是比较热闹,喜欢热闹的,可取法民间书法,与民间书手为伍;提高的东西总 是比较冷清,甘于寂寞的,应以前贤名迹为法,方可与书家为伍。

然而,甘于寂寞的,最后并不寂寞,喜欢热闹的,结果却遭到冷落,因为随着实践的深入, 民间书手必然向往提高。如果说,“书法热”之初提倡民间书法是“雪中送炭”,那末,十几年 “书法热”之后的今天,提倡以前贤书家为法则是“锦上添花”。“在普及的基础上提高”是必然 趋势。书法普及不可能停留在一个水*上──老是民间书法。必须为“书法热”提出更高的要 求──从“下里巴人”的民间书体转向“阳春白雪”的书家书体,“书法热”才能深入持久。这就 是所谓“在提高的指导下普及”。(同上)

七、以王书为法

潘伯鹰先生说:“自从赵孟頫之死,到今日已经六百年,还不曾生出一个象他那样伟大的书 法家来。”(《中国书法简论》第 130 页)但他的伟大却在于找准了老师──王羲之、王献 之。虞集说赵孟頫“楷法深得《洛神赋》而揽其标,行书诣《圣教序》而入其室。至于草书, 饱《十七帖》而变其形。”王澍也说:“《淳化法帖》卷九,字字是吴兴祖本。”

宋有蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾等名家,都有很高成就,其中以米芾最为特出。正如苏东坡 所说:“海岳*生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沈着痛快,当与钟、王并行,非但不 愧而已。”(《珊瑚网·书录》卷 24 下)然而,米芾的成就,“大抵书仿羲之。”(《宣和书 谱》卷 12)

隋、唐有智永、欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭、李邕、张旭、怀素、颜真卿、柳公权等 名家,也都直接或间接师法羲之。正如孙过庭所说:“但右军之书,代多称*,良可据为宗 匠,取立指归。岂唯会古通今,亦乃情深调合。致使摹拓日广,研*岁滋。”(《书谱》)

孙过庭又说:“夫自古之善书者,汉魏有钟、张之绝,晋末称二王之妙。”然而,李世民指出: “伯英临池之妙,无复余踪。”“钟虽擅美一时,亦为迥绝,论其尽善,或有所疑。”所以他的 结论是:“详察古今,研精篆隶,尽善尽美,其惟王逸少乎!”(《晋书、王羲之传论》)虽 然清人离王书已远,但作为清朝著名书法理论家的康有为也还是这样说:“书以晋人为最 工……冠绝后世,无与抗行。”又说:“真书之变,其在汉魏间乎?……至二王则变化殆尽, 以迄于今,遂为大法,莫或小易。”(《广艺舟双楫》)

书法经过漫长的历史积累,到东晋,篆、隶、草、真、行各体的楷法都已具备。尤其是真、 行、草,无论是用笔或结体,变化之神奇是篆隶所无法比拟的。“东晋士人,互相陶染”(孙

过庭《书谱》),“博哉四庚,茂矣六郗,三谢之盛,八王之奇”(窦臮《述书赋》),而羲 之是当时的优秀代表。观羲之之书,各种变化因素极为错综复杂,正所谓“数画并施,其形 各异,众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同;留 不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行 若藏;穷变态于毫端,合情调于纸上。”(同上)而后书家,在王羲之的这些变化因素中, 各自增损其变化程度而成为千姿百态的书法风格。 也就是说, 王羲之为后世书家提供了一个 万世不变的变化法门。从这个意义上来说,王羲之是空前绝后的。正因为如此,所以后世书 家,无论如何自恃傲物,莫不拱羲之为北辰。

虽然康有为认为“书以晋人为最工”,并说王书之法是不可改易的大法,却又以为后人不应直 接取法王书。当时学书者所能得到的都是屡翻失真的拓本,而不是墨迹,如果直接取法这些 所谓的王书, 就会影响学*效果──这样说是有道理的, 但他又说了另外的一些不能直接取 法王书的理由。他说:“右军惟善学古人而变其神理,后世师右军面目而失其神理。”又说: “自唐以后,尊二王者至矣。然二王之不可及,非徒其笔法之雄奇也,盖所取资皆汉、魏间 瑰奇伟丽之书,故体质古朴,意态奇变。后人取法二王仅成院体,虽欲稍变,其与几何?岂 能复追古人哉!智过其师,始可传授。”因此,他的结论是:“今人未尝师右军之所师,岂能 步趋右军也?”“今欲抗旌晋、宋、树垒魏、齐,其道何由?必自本原于汉也。”并推断杨少 师学王书《兰亭》而能“神理自得”是因为“未必悟本汉之理”。(见《广艺舟双楫》)

须知“面目”与“神理”是不可分的,没有特定的面目,何来特定的神理?黄庭坚这样称赞杨凝 式:“世人但学《兰亭》面,欲换凡骨无金丹。不知洛阳杨风子,下笔便到乌丝兰。”他人学 《兰亭》未换凡骨,杨凝式学《兰亭》,能得其仙骨。“凡骨”、“仙骨”也是“面目”的不同。 杨凝式的《韭花帖》与王书《兰亭》虽然面目不同,但不同之中自有共同的“仙骨”──“面 目”在,否则黄庭坚就不可能看出“下笔便到乌丝兰”,康有为也不可能看出“神理自得”。

杨凝式《卢鸿草堂跋》得颜书神理是学颜的结果,他的《韭花帖》得王书神理,是学王的结 果──历来论书者都是如此推断,康有为却以为是“本汉”的结果,这种猜测是没有根据的, 得王书神理者,古代有褚遂良、米芾等书家,现代有沈尹默、朱家济等书家,均未闻是“本 汉”、“备魏”、“尊碑”的结果。米芾倒是说“石刻不可学”(《海岳名言》),沈尹默也说“要 多从墨迹中学*”(《二王书法管窥》)。清人“尊碑”的结果正如康有为自己所说:“见京朝 名士以书负盛名者,披其简牍,与正书无异,不解使转顿挫,令人可笑。”可见“师右军之所 师”非但达不到“下笔便到乌丝兰”的目的,甚至“不解使转顿挫”这些最起码的书法要求。 “书以晋人为最工”,后人自知不如,因此就必须根据“智过其师,始可传授”的道理而去学不 及晋人的汉、魏刻石吗?“智过其师”,才能居高临下,取其精华,去其糟粕,这固然很对, 但是,我们也不能忘记“取法乎上”的道理。而且必先“取法于上”──学王书,才能“智过”汉 魏刻石这些“师”,否则“过其师”的“智”从何而来?难道有先天书法眼光的“智”吗?“嗟乎!盖 有学而不能,未有不学而能者也。”(《书谱》)




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